جلد دوم رسالهٔ بیان موسیقی، ((نظریهٔ هماهنگی ساز و آواز درتمدن اسلامی و اثرات آن بر موسیقی نیم قاره هند)) اثرتحقیقی نجیب سخی اخیرأ بدستم رسید. باجلد ول این کتاب آشنایی
نویسنده: اکبر بارکزی
اثرات نظریهٔ هماهنگی ساز و آواز تمدن اسلامی بر موسیقی نیم قاره هند
جلد دوم رسالهٔ بیان موسیقی، ((نظریهٔ هماهنگی ساز و آواز درتمدن اسلامی و اثرات آن بر موسیقی نیم قاره هند)) اثرتحقیقی نجیب سخی اخیرأ بدستم رسید. باجلد ول این کتاب آشنایی داشتم. از دوستی شنیده بودم که جلددوم این رساله نیزدر فرانسه، توسط انتشارات بامیان چاپ شده است. خواهش کردم، یک جلد آنرا به من بفرستد. از خواندن آن نهایت لذت بردم، آموختم و شرمنده شدم زیرا برای نخستین بارازحقایق تاریخی در رابطه با تاثیرات وسیع موسیقی حوزهٔ تمدنی خود ما، بر موسیقی هند آگاهی یافتم . بدینوسیله میخواهم این جلد رسالهٔ بیان موسیقی را به علاقمندان موسیقی معرفی نموده وبرداشت خود ازین کتاب را با آنها شریک سازم.
جلد دوم با یک مقدمه (پیش کلام) آغاز میگردد. طبق معمول درین مقدمه نویسنده محتوی کتاب را مختصرأ شرح میدهد: (( درین رساله آنچه در مورد موسیقی هند گفته میشود، در حقیقت شرح جوشش تاریخی موضوع است، یعنی بررسی جنبه تاریخی وموسیقیائی آن، … مبدأ آن، چگونگی خصوصیات آن در تمادی اعصار)) و پاسخ به این سوال که ((چرا برعکس دیگر تمدنهای انسانی، موسیقی این سرزمین دارای پایه و بنیاد ذهنی و افسانوی تصور میگردد؟)) نجیب سخی با شکاکیت علمی این نطریه را که گویا پیروی ازمذهب هندو به تکامل موسیقی مردم می انجامد، مورد تردید قرار داده و سوال میکند که اگر چنین است، ((پس چرا کشور هائی چون نیپال، بوتان ویا کمبودیا، که بزرگترین شهکارمذهب هندو را درخود دارند، موسیقی شان به این درجهٔ تکامل نرسیده اند؟)). این گره را نجیب سخی در کتابش که بسیار با حوصله و با رعایت سلسله تاریخی وقوع تحولات نوشته شده است، میگشاید. بعد از مرورگذرا بر انواع سرود ها که در تاریخ چند هزارساله هند مروج شده و بعد ها متروک گردیده، نجیب سخی مینویسد: ((بحث موسیقی هند که ما با آن سروکار داریم، از مقطع سروده های پربنده آغاز میشود، بعدأ به دُهروپد ودر آخر به موسیقی خیال میرسد، که درین رساله همین سه مرحله مورد مناقشه قرار خواهد گرفت.))
از ۲۷۵ صفحهٔ جلد دوم رسالهٔ بیان موسیقی ۱۲صفحهٔ آن به مقدمه و فهرست مطالب اختصاص یافته و ۳۱ صفحهٔ آخر آن به پیوندها و فهرست منابع. فصل اول شامل ۴۲ صفحه وقف بررسی مرحلهٔ سروده های پربنده شده است. مرحلهٔ سروده های دُهروپد ۲۳ صفحه را احتوا میکند. از صفحه ۷۵ تا صفحه ۲۲۷ وقف کاوش مرحلهٔ موسیقی خیال که تا امروز ادامه دارد، شده است. می بینیم که بیشترین توجه به مرحلهٔ سرودهای خیال شده است. زیرا این دوره نه تنها از لحاظ زمانی به عصرما نزدیکتر است، بلکه بخاطرتأثیرگزاری نطریهٔ هماهنگی ساز و آوازتمدن اسلامی در تهداب گذاری و تکامل این دوره . ولی در کاوش دو دورهٔ اول نیز کوتاهی صورت نگرفته و سروده ها و حتی آلات ساز هر دوره مشخصأ توضیح شده است. بطور مثال درقسمت آلات ساز تاری مرحلهٔ سروده های پربنده از تنبور ورباب هم نام برده میشود. اما نویسندهٔ کتاب بلافاصله مینویسد که این دو آله ساز برای هندوستانی ها وارداتی بود. منشأ افغانی این دو آله ساز را نجیب سخی در بخش دیگری شرح داده است.
نویسنده خیال را چنین معرفی میکند: (( خیال را به امیر خسرو بلخی (دهلوی) نسبت میدهند. بدو ن شک این امیر خسرو بود که موسیقی هند را در چوکات اصول وقواعد عام موسیقی داخل ساخت ومایهٔ ایتدائی خیال را گذاشت… موسیقی خیال از دومنبع سرچشمه و شکل وجود میگیرد، یکی دُهروپد ودیگری غزل. خیال بطور عام نشان واثرات تمدن اسلامی در هند است… خیال با زبان پارسی-دری پیوند دارد و زادهٔ اصول موسیقی مسلمانان یعنی خراسان، عراق وفارس است. موسیقی حوزه تمدنی ما از سرحد غربی شبه قارهٔ هند یعنی خراسان داخل هند گردده است…سلسله بابری ها زیاده از سه صد سال در هند قائم بوده زبان، مذهب و فرهنگ اسلامی خراسان را درین مدت درنیمقارهٔ هند ترویج وتکثیر نمودند… موسیقی عصر بابریان هند همین موسیقی خیال بود… از اواخر قرن هفدهم به بعد تاریخ نام بزرگترین خیال سرایان را تبت کرده است)). نویسنده برای شرح ومستند ساختن این ادعا ها نقل قولهای نغزازکتب ارزشمند قرون گذشته وطبع هند می آورد. تعداد این مأخذ ها که در فهرست منابع از آن نام گرفته شده است به ۹۴ میرسد.
در مورد اهمیت خیال در موسیقی امروزه هند نویسنده کتاب مینویسد: ((موسیقی عصر حاضر هند را خیال قانونمند کرده ودر ردیف موسیقی به مفهوم عام آن قرار داده است)). متعافبأ نجیب سخی روابط پنجگانه میان موسیقی خیال ونظریهٔ هماهنگی ساز و آواز تمدن اسلامی را نخست نام برده وبعدأ مفصل تشریح میکند. اینها عناصری اند که در دو مرحله نخست موسیقی هند (پربنده و دُهروپد) وجود نداشت ولی توسط خیال در موسیقی هند ایجاد شده اند. بهمین ترتیب اصول یک جمع وانعکاس زیر آن در موسیقی هند مروج گردید که تا عصر ما ادامه دارد.
استعمارانگلیس نمیتوانست اثرات وسیع تمدن اسلامی بر موسیقی هند را تحمل کند. ((روال هندو سازی موسیقی (وسایر مظاهرتمدن اسلامی) که متأسفانه مسلمانان هم، شاید از سر ناچاری، با تشهیر آن همنوا گردیدند سابقهٔ ۱۵۰ ساله دارد. موسیقی (توسط انگلیسها و هندوهای متعصب) بشدت مورد تعرض قرار گرفته ، که در عصر ما آنرا به دیوتا ها و معابد مذهبی هندو ها، بصورت کامل وهمه جانبه متعلق میدانند)). حتی در کشورخودما این ذهنیت وجود دارد که (( هر هندوستانی هندو که به موسیقی دست بزند، خیلی استادانه و کامل است. در حالیکه عین همین نظر را درمورد پاکستانی ها نداریم. چون این تلقینات ریشهٔ طولانی دارد)). نویسنده در جای دیگری شرح میدهد که انگلیسها برای استقرار کامل قدرت خود درهند به اقدامات مشخصی دست زدند. نخست یک قشر هندوناسیونالیست وابسته بخود را ایجاد کردند تا از طریق آن فرهنگ پارسی-دری خراسانی بابری ها را در هند برتانوی درهم بشکنند. سپس تمام اقشار هندو ومسلمان هند را محتاج و وابسته بخود سازند. استادان بزرگ موسیقی متواری گردیدند. شهر دهلی از وجود خیال سرایان ومطربان اصلی پاکسازی شد وسپس نوبت لکنهو رسید. آرمونیه بحیث آلهٔ موسیقی با زور وتطمیع در هنوستان مروج ساخته شد که هدف آن شکستاندن موسیقی اصیل بود. بجای استادان موسیقی خیال چهره های جدید و ناشناخته هندو بحیث هنرمندو واستاد معرفی گردید و مهاراجا ها به مصرف انگلیس برای آنها (مثلأ سنگیت ساملن ۱۹۱۶ در بروده) محافل موسیقی برگزار میکردند. ولی نویسنده به این نتیجه میرسد که با وصف تخریبکاری ۱۵۰ساله علیه موسیقی خیال، استعمار و قشرمتعصب هندو قادر به زدودن کامل تأثیرات نظریهٔ هماهنگی ساز و آواز تمدن اسلامی بر موسیقی نیم قاره هند نشده اند. در بخش آلات موسیقی مرحلهٔ خیال نیز توضیحات جالب وجود دارد. اینکه آلات موسیقی افغانی ما را هندی ها برده و با الهام ازغیچک سارنگی، از رباب سرود و از تنبور ستار ساخته اند، برای من جالب بود. و یقینأ به همین دلیل است که یک پارچه ستار به همان اندازهٔ یک پارچهٔ خوب تنبوربدل ما افغانها چنگ میزند.
واما محتوی کتاب تا آخر محدود به موسیقی هند نمی ماند. تحت عنوان ((موسیقی نیم قارهٔ هند وافغانستان)) نویسنده برمیگردد به موسیقی افغانستان. وی بسیار بجا رابطه ئی بین تحولات در تاریخ موسیقی هند و موسیقی کشور ما برقرار میکند: ((پس از سرکوب شورش سپاهیان توسط انگلیسها اختناق استعماری اوج گرفت. بسیاری از استادان موسیقی مسلمان ، مجبور به متواری شدن به اقصا نقاط هند شدند. بخشی ازین استادان به اجازهٔ امیر شیر علی خان به کابل آمدند ودر منطقهٔ که بعدأ بنام خرابات مسمی شد، مسکن گزین شدند. )). متعاقبأ در صفحات ۲۰۸ به بعد تذکر رفته است که در آنزمان موسیقی محلی ما بر مقامها بنا شده بود. اساس موسیقی مقامی در سرزمین ما گذاشته شده و موسیقی مروج خراسان زمین بود، اما در اثرحوادث چند صد ساله بعد از تجاوز چنگیزموسیقی مقامی تجدید نیرو نشده بود. موسیقی مقامی ما درمقابل موسیقی نوازانیکه از هند آمده بودند و به زبان راگ صحبت موسیقی میکردند، قرار گرفت. ذهنیت هم طوری بود که هر چیز که از هند برتانوی می آمد برتر و متمدن تلقی میشد. راگ در کشور ما تازه نفس بود و وسایل پیشرفته چون سارنگی، دلربا، طاؤس، ستار وطبله را در اختیار داشته و ازپشتیبانی طبقهٔ حاکمه ودربارنیز برخوردار بود. بدین ترتیب راگ بر موسیقی مقامی ما غالب شد. لازم به تذکر است که صفحاتی چند به موسیقی خرابات و موسیقی آماتوراختصاص داده شده ودر صفحات اخیرنویسنده پیشنهاداتی برای اصلاح وضع ناهنجارکنونی موسیقی در کشور ما دارد که در خور توجه عمیق میباشد.
دلم میخواست در مورد داشته های این کتاب بیشتر برای خوانندگان گرامی این سطور بنویسم اما بگذار به همین مختصر اکتفا نموده و علاقمندان موسیقی را دعوت به خواندن این کتاب کنم. امید هردو جلد رسالهٔ بیان موسیقی در داخل کشور نیز به تعداد زیاد در دسترس علاقمندان موسیقی قرار گیرد و انستیتوت ملی موسیقی افغانستان تدریس هردو جلد رسالهٔ بیان موسیقی را شامل نصاب درسی این انستیتوت سازد.
(پایان)